La cognizione del dolore

La cognizione del dolore, Carlo Emilio Gadda, Garzanti, 2010, 214 p.
La cognizione del dolore, Carlo Emilio Gadda, Garzanti, 2010, 214 p.

Forse è necessaria una premessa: affrontare Gadda è faticoso, richiede impegno e una buona dose di concentrazione, quindi non è adatto per chi cerca delle letture più disimpegnate o scorrevoli. La sua è una scrittura complessa e articolata, caratterizzata da frequenti similitudini e metonimie, da inserzioni dialettali e straniere, da neologismi e vocaboli di derivazione tecnico-scientifica, da arcaismi colti, raffinati e pedanteschi. Una sorta di pastiche linguistico che si “autoinventa” di continuo con le trovate più impensabili, per di più complicato da spezzature e digressioni, per cui è facile perdere il filo del discorso se non si mantiene un’attenzione costante. Per il significato di certi termini è necessario consultare le note a piè di pagina, se non un dizionario, ma è uno sforzo che ripaga con il piacere di comprendere meglio certi passaggi.
Non per niente la prosa gaddiana è stata definita più volte espressionistica e plurilinguistica, proprio per la violenza con cui opera sul linguaggio alterandone gli equilibri normali, combinando assieme differenti livelli stilistici e linguistici. Però non bisogna fraintendere, perché quello di Gadda non è autocompiacimento, non è puro esercizio di stile. Come ha spiegato lui stesso nella presentazione del libro, dopo aver preso atto del fatto che il mondo è già barocco in ogni suo aspetto, lui non ha fatto altro che riprodurre tale baroccaggine nei suoi testi. La tendenza a rendere certi passaggi ridondanti nasce quindi da una necessità espressiva che poggia su dei motivi ben precisi.

Nella visione di Gadda l’uomo appare infatti come un nodo, un groviglio di rapporti fisici e metafisici, per cui narrare significherà, di conseguenza, inseguire e dipanare tutti i fili di quel groviglio, con la certezza però di non arrivarne mai a capo. Quindi, per quanto si cerchi di dipanare meticolosamente la matassa con l’ausilio di invenzioni talvolta comiche e parodiche e altre volte patetiche e impietose, sviluppando in modo “abnorme” (barocco) ogni segmento della narrazione, il problema rimane sempre lì, con il suo nucleo enigmatico non risolto, lontano da facili risoluzioni e imprevedibile negli esiti futuri. É come se Gadda volesse farci intendere che il disordine del mondo non si può eliminare; lui per primo ci ha provato, partito con la volontà di trovarci un’armonia, un punto di equilibrio, ma avendone riscontrato la continua insensatezza non poteva che convincersi dell’esistenza di una disarmonia congenita e prestabilita, che niente e nessuno può riuscire ad eliminare. La Letteratura, quindi, se vuole rappresentare fedelmente la realtà in cui viviamo, deve apparire anch’essa come un groviglio inestricabile, come un’espressione insoluta della complessità del mondo. E cosa c’è di meglio di uno stile letterario barocco, enfatico e ridondante per esprimere al meglio gli eccessi del nostro mondo? Stesso discorso per il plurilinguismo, che miscidando assieme gerghi, termini aulici, settoriali e stranieri finisce col rappresentare in modo efficace le molteplici contraddizioni dell’esistenza umana.
Con tutto questo Gadda si proponeva di realizzare una prosa che fosse una resa della vita nella sua più ampia accezione. Ma il pastiche linguistico aveva anche lo scopo di offrire una rappresentazione straniata e umoristica della realtà, che nella visione dell’autore è sempre soggetta ad una serie di cause e concause che determinano lo snodarsi di eventi imprevedibili entro cui si muove un’umanità eterogenea accomunata dall’esperienza del dolore.

Penso che per comprendere bene Gadda, la cui forma stilistica è stata definita più volte “avanguardistica”, a dispetto della riluttanza che l’autore nutriva per le etichettature, sia anche utile sapere che la sua vena narrativa subì l’influenza di letture filosofiche e psicoanalitiche (in particolare Spinoza, Leibniz, Freud), oltre che tecnico-scientifiche (era laureato in ingegneria elettrotecnica e lavorava nel settore), e che probabilmente dalle prime era scaturito il desiderio di penetrare la realtà sondandola dalla superficie fino al nucleo, nel tentativo di comprenderla e classificarla, mentre dalle seconde era derivata l’attenzione ossessiva per il dettaglio, per i particolari più minuti, oltre che la mania per l’ordine e la precisione. Da una parte c’è quindi una spinta alla costruzione, ossia a definire un insieme che raccolga le facce più disparate della realtà, e all’opposto c’è un perdersi nel frammento, ossia in descrizioni troppo pedanti e minuziose degli oggetti e contesti esaminati. La conseguente frustrazione è quindi inevitabile, perché la volontà di prendere in considerazione ogni più piccola cosa conduce inevitabilmente alla dispersione, e quindi al fallimento del desiderio di raggiungere una visione unitaria delle cose.
Tale tensione, che non trova mai un bilanciamento, si avverte anche nel modo stesso in cui Gadda ha svolto i suoi lavori letterari, spesso cresciuti attorno a progetti che non sono stati portati a compimento, poi raccolti in volumi come brani di diversa origine e destinazione. Anche i suoi capolavori, La cognizione e il Pasticciaccio, si trasformano più volte nel percorso della loro gestazione senza mai arrivare ad un esito definitivo. Il non-finito caratterizza tutta l’opera gaddiana, perché, come spiega lo storico della letteratura Giulio Ferroni, “l’immagine del tutto si dà solo attraverso l’amplificazione e la moltiplicazione di particolari frantumati, che non possono veramente saldarsi tra loro”.

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Eugénie Grandet

Eugénie Grandet,  Honoré de Balzac, Garzanti, 2013, 175 p.
Eugénie Grandet, Honoré de Balzac, Garzanti, 2013, 175 p.

Il romanzo, che si ascrive alla corrente realista e fa parte di quel grandioso affresco della società francese ottocentesca che va sotto il nome di “La Comédie humaine”, rispecchia la visione di Balzac per la borghesia del suo tempo, considerata gretta, arida, accecata dal guadagno e quindi condannata alla solitudine materiale e spirituale.
Uno dei personaggi centrali è infatti Felix Grandet, un ex bottaio che si è arricchito grazie a delle speculazioni e che nasconde dentro casa, in una stanza di cui solo lui ha le chiavi, soldi e preziosi accumulati negli anni, costringendo la moglie e la figlia Eugénie ad uno stile di vita morigerato, senza alcuna concessione ai più piccoli piaceri. Per darvi un’idea della sua grettezza, che non ha nulla da invidiare a quella dell’Arpagone di Molière, vi basti pensare che questo marito padre padrone costringe tutta la famiglia ad indossare abiti vecchi e logori, a vivere in camere malamente riscaldate d’inverno, a risparmiare addirittura sulle zollette di zucchero o sulla quantità di sapone da usare per il bucato. Ma la cosa più urtante di quest’uomo, che bisogna immaginarselo con una corporatura tozza e le spalle larghe, con la faccia tonda e la fronte rugosa, con i capelli gialli e brizzolati, con le labbra sottili e una grande verruca sul naso, è l’odiosa reazione che manifesta ogni volta che coglie in fallo qualcuno, quando si accorge che uno dei suoi tanti diktat è stato violato. In questi frangenti diventa acido e furioso, cinico e molesto, totalmente noncurante della sensibilità altrui, al punto da risultare fastidioso anche per il lettore. E questo va naturalmente a merito dello scrittore, che ha saputo rendere così bene le suddette situazioni.

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Pierre e Jean

Pierre e Jean, Guy de Maupassant, Garzanti, 2011, 144 p.
Pierre e Jean, Guy de Maupassant, Garzanti, 2011, 144 p

Le opere di Maupassant vengono collocate nel filone del naturalismo francese, anche se per alcuni aspetti presentano dei caratteri originali. Per amicizia e affinità di interessi lo scrittore frequentò il gruppo di Mèdan, capeggiato da Émile Zola, e fu anche legato da stima e affetto a Flaubert, che gli fece spesso da guida paterna. Però la sua idea di forma espressiva, pur attenendosi in gran parte ai rigorosi dettami dei naturalisti, tendeva a concedere un po’ di spazio anche alla soggettività nella percezione delle cose. Per spiegare meglio questi suoi pensieri in fatto di letteratura, lo scrittore aveva scritto, proprio nella prefazione al romanzo Pierre e Jean, che ciascuno di noi si forma un’illusione del mondo, e compito dell’artista non è altro che riprodurre fedelmente quell’illusione; il suo valore consiste quindi nella completezza, nella chiarezza e nella trasparenza con cui è in grado di riprodurre una visione più completa della realtà stessa.
I naturalisti, com’è risaputo, tendevano ad osservare con metodo quasi scientifico i vari contesti sociali, da quelli più miseri a quelli benestanti, convinti che la realtà fosse sempre causa della condizione esistenziale di un individuo. L’uomo veniva studiato come prodotto di fattori ereditari, ambientali e storico-sociali, lasciando alle cose e ai fatti stessi descritti e narrati il compito di denunciarne la condizione sociale, il livello di degrado e le eventuali ingiustizie subite. Molto rappresentative, in tal senso, appaiono le opere di Émile Zola, che si focalizzavano in particolare sul proletariato industriale, così come lo sono quelle di Maupassant, che oltre a indagare gli strati sociali più marginali presentavano un ritratto veritiero della piccola borghesia, spesso analizzata nei suoi aspetti più bramosi e deplorevoli.

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