La cognizione del dolore

La cognizione del dolore, Carlo Emilio Gadda, Garzanti, 2010, 214 p.

Forse è necessaria una premessa: affrontare Gadda è faticoso, richiede impegno e una buona dose di concentrazione, quindi non è adatto per chi cerca delle letture più disimpegnate o scorrevoli. La sua è una scrittura complessa e articolata, caratterizzata da frequenti similitudini e metonimie, da inserzioni dialettali e straniere, da neologismi e vocaboli di derivazione tecnico-scientifica, da arcaismi colti, raffinati e pedanteschi. Una sorta di pastiche linguistico che si “autoinventa” di continuo con le trovate più impensabili, per di più complicato da spezzature e digressioni, per cui è facile perdere il filo del discorso se non si mantiene un’attenzione costante. Per il significato di certi termini è necessario consultare le note a piè di pagina, se non un dizionario, ma è uno sforzo che ripaga con il piacere di comprendere meglio certi passaggi.
Non per niente la prosa gaddiana è stata definita più volte espressionistica e plurilinguistica, proprio per la violenza con cui opera sul linguaggio alterandone gli equilibri normali, combinando assieme differenti livelli stilistici e linguistici. Però non bisogna fraintendere, perché quello di Gadda non è autocompiacimento, non è puro esercizio di stile. Come ha spiegato lui stesso nella presentazione del libro, dopo aver preso atto del fatto che il mondo è già barocco in ogni suo aspetto, lui non ha fatto altro che riprodurre tale baroccaggine nei suoi testi. La tendenza a rendere certi passaggi ridondanti nasce quindi da una necessità espressiva che poggia su dei motivi ben precisi.

Nella visione di Gadda l’uomo appare infatti come un nodo, un groviglio di rapporti fisici e metafisici, per cui narrare significherà, di conseguenza, inseguire e dipanare tutti i fili di quel groviglio, con la certezza però di non arrivarne mai a capo. Quindi, per quanto si cerchi di dipanare meticolosamente la matassa con l’ausilio di invenzioni talvolta comiche e parodiche e altre volte patetiche e impietose, sviluppando in modo “abnorme” (barocco) ogni segmento della narrazione, il problema rimane sempre lì, con il suo nucleo enigmatico non risolto, lontano da facili risoluzioni e imprevedibile negli esiti futuri. É come se Gadda volesse farci intendere che il disordine del mondo non si può eliminare; lui per primo ci ha provato, partito con la volontà di trovarci un’armonia, un punto di equilibrio, ma avendone riscontrato la continua insensatezza non poteva che convincersi dell’esistenza di una disarmonia congenita e prestabilita, che niente e nessuno può riuscire ad eliminare. La Letteratura, quindi, se vuole rappresentare fedelmente la realtà in cui viviamo, deve apparire anch’essa come un groviglio inestricabile, come un’espressione insoluta della complessità del mondo. E cosa c’è di meglio di uno stile letterario barocco, enfatico e ridondante per esprimere al meglio gli eccessi del nostro mondo? Stesso discorso per il plurilinguismo, che miscidando assieme gerghi, termini aulici, settoriali e stranieri finisce col rappresentare in modo efficace le molteplici contraddizioni dell’esistenza umana.
Con tutto questo Gadda si proponeva di realizzare una prosa che fosse una resa della vita nella sua più ampia accezione. Ma il pastiche linguistico aveva anche lo scopo di offrire una rappresentazione straniata e umoristica della realtà, che nella visione dell’autore è sempre soggetta ad una serie di cause e concause che determinano lo snodarsi di eventi imprevedibili entro cui si muove un’umanità eterogenea accomunata dall’esperienza del dolore.

Penso che per comprendere bene Gadda, la cui forma stilistica è stata definita più volte “avanguardistica”, a dispetto della riluttanza che l’autore nutriva per le etichettature, sia anche utile sapere che la sua vena narrativa subì l’influenza di letture filosofiche e psicoanalitiche (in particolare Spinoza, Leibniz, Freud), oltre che tecnico-scientifiche (era laureato in ingegneria elettrotecnica e lavorava nel settore), e che probabilmente dalle prime era scaturito il desiderio di penetrare la realtà sondandola dalla superficie fino al nucleo, nel tentativo di comprenderla e classificarla, mentre dalle seconde era derivata l’attenzione ossessiva per il dettaglio, per i particolari più minuti, oltre che la mania per l’ordine e la precisione. Da una parte c’è quindi una spinta alla costruzione, ossia a definire un insieme che raccolga le facce più disparate della realtà, e all’opposto c’è un perdersi nel frammento, ossia in descrizioni troppo pedanti e minuziose degli oggetti e contesti esaminati. La conseguente frustrazione è quindi inevitabile, perché la volontà di prendere in considerazione ogni più piccola cosa conduce inevitabilmente alla dispersione, e quindi al fallimento del desiderio di raggiungere una visione unitaria delle cose.
Tale tensione, che non trova mai un bilanciamento, si avverte anche nel modo stesso in cui Gadda ha svolto i suoi lavori letterari, spesso cresciuti attorno a progetti che non sono stati portati a compimento, poi raccolti in volumi come brani di diversa origine e destinazione. Anche i suoi capolavori, La cognizione e il Pasticciaccio, si trasformano più volte nel percorso della loro gestazione senza mai arrivare ad un esito definitivo. Il non-finito caratterizza tutta l’opera gaddiana, perché, come spiega lo storico della letteratura Giulio Ferroni, “l’immagine del tutto si dà solo attraverso l’amplificazione e la moltiplicazione di particolari frantumati, che non possono veramente saldarsi tra loro”.

Anche Italo Calvino ha più volte parlato di Gadda e del suo stile narrativo, portandolo anche come esempio nella quinta conferenza delle sue lezioni americane, quella che tratta della molteplicità. E di quest’autore ha spiegato che, essendo nevrotico, gettava tutto se stesso nella pagina che scriveva, con tutte le sue angosce e ossessioni, cosicché spesso il disegno si perdeva, i dettagli crescevano fino a coprire tutto il quadro. “Nei testi brevi come in ogni episodio dei romanzi di Gadda”, scrive Calvino, “ogni minimo oggetto è visto come il centro d’una rete di relazioni che lo scrittore non sa trattenersi dal seguire, moltiplicando i dettagli in modo che le sue descrizioni e divagazioni diventano infinite. Da qualsiasi punto di partenza il discorso s’allarga a comprendere orizzonti sempre più vasti, e se potesse continuare a svilupparsi in ogni direzione arriverebbe ad abbracciare l’intero universo.”
Quello di Gadda è dunque un tentativo di afferrare la realtà esterna che nel momento in cui viene compiuto registra anche il suo fallimento, il suo carattere aggrovigliato e inestricabile. E se la realtà stessa è groviglio, intrico, anche il linguaggio narrativo che la rappresenta deve presentarsi al lettore come pastiche, ossia come un testo che mischia e deforma modelli, codici e stili, stravolgendo i normali limiti dell’organismo letterario. Concedendo però ampio spazio anche alla parodia, al grottesco, all’aggressività comica, senza rinunciare a momenti più lirici e riflessivi, che in Gadda sono sempre carichi di sofferenza e tensione contradditoria. La sua è una narrativa contro ogni proposito eroico, contro ogni retorica positiva. É un’osservazione tragica, disperata e beffarda della realtà, della vita sociale, della meschinità e della sordidezza umana.

Ma vediamo ora di entrare nel cuore del romanzo, a cui aggiungerò man mano altre considerazioni sullo stile dell’autore.
La cognizione, che è ricca di riferimenti autobiografici, prese forma subito dopo la morte della madre, avvenuta nel 1936, seguita da forti sensi di colpa e dalla vendita della villa di Longone, che era stata fatta costruire dal padre per mantenere una facciata esteriore di decoro e dignità, nonostante le spese spropositate e rovinose. All’inizio il testo uscì come racconto su delle riviste, in svariate puntate, nel periodo 1938-41, poi diventò un vero e proprio romanzo nel 1963, quando vide la sua pubblicazione in volume.
La trama, in fondo, non ha nulla di particolare, perché quello che conta è il modo in cui vengono “espressi” i contenuti allegorici e soprattutto emotivi della vicenda. La storia è ambientata in un fittizio paese sudamericano, il Maradagàl, appena uscito da una guerra vittoriosa ma anche rovinosa con il vicino Parapagàl. Qui, nella regione della Nèa Keltiké, nella località chiamata Lukones, piena di villette borghesi, vive il protagonista Gonzalo Pirobutirro d’Eltino, ingegnere nevrastenico e malinconico, che coltiva progetti letterari e vive con la vecchia madre in una casa costruita dal padre ormai defunto, che nutriva manie di grandezza. Una situazione, come si può ben notare, che si collega in modo evidente alle esperienze personali dell’autore.

Nel romanzo non accade nulla di rilevante e sostanziale (a parte il finale inaspettato e tragico), nel senso che tutto ruota attorno a don Gonzalo, ai suoi sbalzi emotivi, ai suoi stati d’animo. Questi infatti trascorre le sue giornate con rabbia e insofferenza, macerandosi nell’odio verso la gente, verso il mondo circostante, verso i peones che frequentano la villa, e allo stesso modo è aggressivo e rancoroso nei confronti della vecchia madre, la quale invece gli manifesta una continua e paziente dolcezza. Anzi, più la madre si dimostra remissiva, più aumenta nel protagonista la stizza e il risentimento nei suoi confronti, accompagnati da un profondo senso di colpa che cerca di occultare anche a se stesso, senza peraltro riuscirci.
Nell’opera balza quindi in primo piano il motivo autobiografico del rapporto tra figlio e madre, dove Gadda fa intravedere scorci della propria reale esperienza senza raccontarla direttamente, ma trasponendola in personaggi e situazioni di forte impatto oggettivo, in un mondo che è nello stesso tempo reale e artificiale, fantastico e grottesco. É un romanzo che scende nelle piaghe più segrete e oscure dell’io, e rivela l’interesse dell’autore per la psicoanalisi, che proprio in quegli anni aveva studiato per comprendere meglio l’effetto dei traumi infantili sull’età adulta e sulle conseguenti nevrosi. Anche la stessa scrittura barocca sembra assumere una funzione di scavo interiore, così come la sottile e pungente ironia che contorna personaggi e ambienti. La necessità di uno stile espressionistico, a volte abbondantemente carico, nasce proprio dal bisogno dell’autore di dare voce alla sofferenza dell’io, alle sue nevrosi, al vissuto traumatico dell’infanzia, al rapporto problematico con la madre, al senso di solitudine e al groviglio di colpe che lo avvolge.

Ma il fantastico Maradagàl ci offre anche un’immagine abbastanza chiara, seppure velata dalla metafora, dell’Italia fascista del periodo tra le due guerre, e in particolare della Brianza popolata di ville della borghesia milanese, tra cui quella della famiglia di Gadda a Longone, che era stata causa di grosse spese e sacrifici. Il sudamericano Maradagàl – e nello specifico il Serruchòn, che simboleggia la Brianza – permette quindi all’autore di mettere in scena una rappresentazione mascherata e rovesciata della realtà dei suoi tempi, evidenziandone gli aspetti negativi con forme espressive anche strambe e imprevedibili, ad esempio inventandosi nomi di oggetti, ruoli e consuetudini che sono però sempre riferiti alla gente italiana, sia quella di estrazione borghese, altezzosa e arida, che quella di origine popolaresca, vittimista e arruffona. Come ad esempio il personaggio di Palumbo, che pur essendo un falso invalido di guerra lavora come vigile per il Nistitùo de vigilancia para la noche, un organismo di sorveglianza gestito dal governo. Il quale Istituto, per via di alcuni aspetti rigorosi e inquietanti, sembra parodiare in modo perfetto quella smania di controllo ossessivo che era tipica del regime mussoliniano ai tempi di Gadda, benché lo scrittore si fosse anche dimostrato, in alcune occasioni, piuttosto ambivalente nei confronti dello stesso; ma questo è un altro discorso ancora, che richiederebbe una trattazione a parte.
Attraverso questo specchio metaforico deformante, espresso con i più svariati intrecci linguistici, che vanno dal dialetto lombardo e napoletano fino allo spagnolo, risaltano quindi nell’opera molte piaghe del dopoguerra italiano, tra cui anche la vigliaccheria collettiva, la mancanza di senso civile, i tentativi da parte di alcuni di trarre profitto da altri, le complicazioni e le corruzioni della burocrazia, ecc. Insomma, tutti i mali che Gadda vedeva nella società del suo tempo, e in particolare nella dittatura che aveva preso il potere, vengono riprodotti rovesciati, come in un’immagine riflessa nello specchio, nel fantomatico stato del Maradagàl. L’intento dell’autore è quindi quello di rappresentare l’Italia fascista, deformata e trasposta in Sud America, come un mondo barocco e grottesco, che abbonda di persone e situazioni meschine.
I risentimenti dell’autore si accaniscono in modo particolare sulla borghesia, di cui anch’egli faceva parte, quindi contro i modelli e le regole che aveva subito fin dall’infanzia, e nondimeno si scaricano anche contro le classi popolari, rappresentate dai contadini che ruotano attorno alla villa e che prestano piccoli servizi, considerati da Gonzalo come degli sfaccendati, degli individui sconci e pieni di pulci. Come spiega lo stesso Gadda nella presentazione, la sua è un’immagine “della scemenza del mondo o della bamboccesca inanità della cosiddetta storia, che meglio potrebbe chiamarsi una farsa di commedianti nati cretini e diplomati somari”. E a pensarci bene, non è che poi oggi la situazione appaia tanto cambiata…

Ma la parte più importante del romanzo, come già accennato, ruota intorno alle nevrosi del protagonista, che gradualmente lievitano fin quasi ad esplodere, in un impasto di sofferenza, tormento interiore e gesti sproporzionati che a volte sfiorano il ridicolo. Don Gonzalo non è infatti solo un irriducibile scapolo e misantropo, ma tende anche a percepire ogni aspetto della vita come una minaccia, afflitto da un “male oscuro” che rode tutto il suo essere. In ogni cosa che osserva attorno a sé, trova sempre segni e tracce dell’infanzia trascorsa senza gioia, dei sacrifici a cui il padre ha costretto la famiglia per costruire la villa dove abita. Mentre negli atteggiamenti degli altri ci scorge sempre una negligenza o un secondo fine, una tendenza ad approfittare di occasioni e situazioni.
Addirittura lo infastidisce il suono delle campane, perché gli ricorda la beneficenza che il padre aveva fatto alla chiesa, al prezzo della fame imposta alla famiglia. Le campane del mezzogiorno, che dopo dodici tocchi…

“… avevano messo nei colli, di là dai tègoli e dal fumare dei camini, il pieno frastuono della gloria. Dodici gocce, come di bronzo immane, celeste, eran seguitate a cadere una via l’altra, indeprecabili, sul lustro fogliame del banzavòis: anche se inavvertite al groviglio dell’aspide, molle, terrore maculato di tabacco. Vincendo robinie e cicale, e carpini, e tutto, le matrici del suono si buttarono alla propaganda di sé, tutt’a un tratto: che dirompeva nella cecità infinita della luce. Lo stridere delle bestie di luce venne sommerso in una propagazione di onde di bronzo: irraggiarono la campagna del sole, il disperato andare delle strade, le grandi, verdi foglie, laboratori infiniti della clorofilla: cinquecento lire di onde, di onde!” (pag.63)

Quella del protagonista è dunque una condizione emotivamente travagliata, dove tra ricordi dolenti e svariate insofferenze prende gradualmente atto delle ragioni del proprio dolore, senza però arrivare a nessuna risoluzione. Come nel brano stizzosamente divertente che segue, dove Gonzalo, discorrendo con il dottor Higueróa, se la prende addirittura con i pronomi, in particolare con l’io, che a suo parere incarna al massimo grado l’egoismo e il narcisismo umano:

E di nuovo si lasciava prendere da un’idea, e levò la voce, rabbiosamente: «Ah! il mondo delle idee! che bel mondo!… ah! l’io, io… tra i mandorli in fiore… poi tra le pere, e le Battistine, e il Giuseppe!… l’io, l’io!… Il più lurido di tutti i pronomi!…».
Il dottore sorrise della sfuriata, non capì. Colse tuttavia il destro di volgere un po’ al sereno le parole, se non l’umore e i pensieri.
«… E perché diavolo? Che le hanno fatto di male, i pronomi? Quando uno pensa un qualchecosa deve pur dire: io penso… penso che il sole ci passeggia sulla cucùrbita, da destra a sinistra…». (Nel Sud-America, difatti, e nella Canzone di Legnano).
«… I think; già: but I’m ill of thinking…» mormorò il figlio. «… I pronomi! Sono i pidocchi del pensiero. Quando il pensiero ha i pidocchi, si gratta, come tutti quelli che hanno i pidocchi… e nelle unghie, allora… ci ritrova i pronomi: i pronomi di persona…».

E più avanti aggiunge:

Quando l’essere si parzializza, in un sacco, in una lercia trippa, i di cui confini sono più miserabili e più fessi di questo fesso muro pagatasse… che lei me lo scavalca in un salto… quando succede questo bel fatto… allora… è allora che l’io si determina, con la sua brava mònade in coppa, come il càppero sull’acciuga arrotolata sulla fetta di limone sulla costoletta alla viennese… Allora, allora! È allora, proprio, in quel preciso momento, che spunta fuori quello sparagone d’un io… pimpante… eretto… impennacchiato di attributi di ogni maniera… paonazzo, e pennuto, e teso, e turgido… come un tacchino… in una ruota di diplomi ingegnereschi, di titoli cavallereschi… saturo di glorie di famiglia… onusto di chincaglieria e di gusci di arselle come un re negro… » (pag.73-76)

Gadda ha la capacità di aprire degli squarci violenti e pittoreschi sul mondo, che nascono da un’intolleranza innata per certi vezzi e modi di pensare e vivere, ed è straordinaria la potenza con cui riesce ad esprimere al massimo ciò che è insopportabile per l’animo umano, passando continuamente da un registro comico ad uno tragico.
Alla nevrosi di Gonzalo contribuisce anche il risentimento verso la figura materna, dove l’aggressività si mescola con una tenerezza che non riesce ad esprimersi se non in un larvato senso di colpa. La violenza del protagonista si scatena soprattutto di fronte alla generosa disponibilità della madre per gli altri, quelli che lui odia e rinnega, come ad esempio i poveri peones, sporchi e cenciosi, che frequentano la villa. È il dolore tipico di chi ha avvertito di non aver avuto la madre tutta per sé, di chi vorrebbe offrirle affetto e ottenerne in esclusiva le attenzioni, ma invece riesce solo a manifestare rabbia e rancore.
La madre è una donna indifesa nella sua bontà, e la sua ostinazione nel vedere in ogni cosa un lato positivo si scontra continuamente con l’indifferenza del mondo e con la disapprovazione del figlio. A tal proposito è significativa la parte V del romanzo, che illustra i pensieri e il dolore intimo di questa vecchia signora, dipingendone un quadro tanto toccante quanto tragico. Sono pagine addolorate ma bellissime, di alta letteratura, da leggere e rileggere per il brivido che trasmettono.

Si intravede quindi nel linguaggio gaddiano il peso di una negatività insuperabile, che l’autore tenta di esprimere pur sapendo che “non tutto il dolore è dicibile, non tutto il male e l’orrore.” Da qui il rifiuto delle illusioni e delle mistificazioni sociali con cui gli uomini pretendono di affermare il “bene” e la “normalità”. Per Gadda la normalità non esiste, perché è la nevrosi che domina l’orizzonte umano. E chi si crede normale, secondo l’autore, non riconosce affatto la propria nevrosi, e quindi è molto più pericoloso degli anormali che sanno di esserlo.
Concludo l’analisi lasciandovi in compagnia di un altro estratto, a mio avviso eccezionale per la sua carica espressiva, dove l’autore disquisisce su Dio e sui limiti della sua pazienza, naturalmente con tonalità ironiche e beffarde, anche se in quello che dice c’è un fondo di verità… perché quando qualcuno tira troppo la corda, è facile che questa prima o poi si spezzi. E spero che la lettura del seguente brano possa risollevarvi almeno in parte dalla fatica di aver letto questa mia lunga analisi, magari lasciandovi con un sorriso stampato sulle labbra.

Ora, Dio è grande.
Come il Thina dei vecchi tusci, anche il Dio di noialtri gli è un tipo di quelli che conoscono puranche bene il proprio mestiere: certi porconi, lui non ha premura: lui li lascia fare, e fa anzi le viste di non essersi accorto di nulla: e gira gli occhi alla larga, così, così, perché intanto abbada ad altri, ché delle grane, se si mette a cercarle, ne trova tante che non pulci un cane tra i peli. E quello seguita, seguita credendo che tutto vada per suo merito: e Lui tutt’a un tratto, zànchete, gli scaraventa tra i coglioni la manubia numero uno, ch’è il fulmine premonitore: un giallone troja a zig-zag, spaventoso, con una sfiammata abbacinante e poi uno sparo secco, da far accapponare la pelle.
Quello, eh, eh, fa il disinvolto… si dà, sì, l’aria del me ne impipo… ma intanto in cuor suo ha già cominciato a capire che le gambe gli cominciano a fare giacomo giacomo. E qualche volta si sente anche un certo tepore molle nelle mutande, e, cambiatosi i panni, quella marmellata se l’è goduta la lavandaia… Dopo un po’, siccome però vede che tutto va come prima, riprincipia, il fetente… Ed è proprio la volta, allora, che Thina gli molla la seconda briscola, il peremptorium, e tiene pronta la terza per subito dopo, cioè il fulmine stroncatore, scavezzacollo. Questo è il fulmine definitivo che ti lascia, al posto del delinquente, una chiazza nerastra per terra, arsiccia, da cui certe volte esala un breve odore di solfiti e di ammoniaca: e nient’altro. Nient’altro, capite? Nient’altro, nient’altro se non un breve odore di solfiti e di ammoniaca, che un fiato di vento annichila nell’aria. Nient’altro. (pag.156) 

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Testi consultati:

• Il Novecento, Storia della letteratura italiana, Giulio Ferroni, Einaudi, 1991
  
• Lezioni americane, Italo Calvino, Mondadori, 2013

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